Il était peu probable que des hommes inventassent un jour le contrepoint et l’harmonie, bases de "l’écriture" et de toute méthode en matière de composition musicale. C’est pourtant ce que firent des Européens, plus de quarante siècles après les débuts de la Civilisation. Aujourd’hui, on donne aux plus marquants de ces hommes le nom de grands musiciens ou celui de grands compositeurs.

Au contrepoint et à l’harmonie, ajoutez l’étude de l’instrumentation et celle de l’orchestration ; et vous aurez ainsi énuméré les étapes du cursus obligé par lequel doit passer l’élève d’une classe de composition dans une haute école de musique allemande (Hochschule für Musik) ou un Conservatoire National Supérieur à la russe ou à la française.

En Allemagne, cet élève apprendra d’abord le contrepoint et ensuite l’harmonie ; en France, ce sera le contraire. Notez bien cependant qu’il existe des compositeurs qui, dans leurs œuvres, ne sont pour ainsi dire qu’harmonistes, et d’autres qui ne sont que contrapuntistes. Dans la première catégorie, et pour s’en tenir aux seuls Français, on peut citer Jean-Philippe Rameau ou Claude Debussy ; pour la seconde, citons Hector Berlioz, Albert Roussel ou Darius Milhaud. Il y a bien sûr, une troisième catégorie : celle de ceux qui ont su tenir la balance égale entre le "feeling" nécessité par l’harmonie, et la "science" impliquée par l’usage du contrepoint. Parmi ces derniers, on citera César Franck et Gabriel Fauré dont l’un des derniers chefs-d’œuvre, le trio en Ré mineur, est un miracle d’équilibre entre les deux manières d’envisager l’art de composer.

Mais qu’est-ce donc au juste que le contrepoint et l’harmonie ? Pourquoi est-il nécessaire d’en donner une définition aussi claire que possible au seuil d’une chronologie illustrée de la musique classique européenne ?

Le contrepoint et l’harmonie, l’harmonie et le contrepoint, sont deux façons différentes de prévoir l’agencement des sons constituant la pensée musicale, tant dans l’ordre du successif que dans celui du simultané.

Le contrepoint se définit comme l’art de superposer et d’imbriquer des lignes mélodiques et de faire en sorte, au bout du compte, qu’une mélodie s’accompagne par elle-même ou par les contrechants qu’elle génère. C’est pourquoi la forme la plus simple du contrepoint est le canon (exemple : "Frère Jacques"), mot dont le moins averti des auditeurs connaît néanmoins la signification. La forme la plus complexe et la plus élaborée du contrepoint s’appelle la fugue, d’un mot évoquant une course-poursuite et la fuite de parties instrumentales ou de voix qui, suivant l’expression consacrée, "se courent les unes après les autres".

L'harmonie, tout au contraire, est l'art d'accompagner "le chant" par les enchaînements d'accords qui lui conviennent le mieux. Il faut cependant préciser que le mot "chant", en question ici, est pris au sens métaphorique et qu'il désigne en harmonie la ligne mélodique supérieure d'une composition tant instrumentale que vocale.

Sur une partition, le développement d’une pensée musicale de nature contrapuntique s’aperçoit de façon évidente en parcourant du regard celle-ci de gauche à droite. La lecture des accords, elle, s’effectue verticalement et de bas en haut. C’est pourquoi on parlera de pensée compositionnelle horizontale ou horizontaliste pour désigner celle des auteurs plutôt portés au contrepoint (Jean-Sébastien Bach et Paul Hindemith) ou de verticalisme pour ceux qui privilégient la sensibilité harmonique (Franz Schubert et Robert Schumann).

L’instrumentation se définit comme la mise en œuvre de différents moyens techniques permettant d’accommoder l’écriture contrapuntique ou harmonique d’un auteur aux possibilités spécifiques de chaque instrument.

De Monsieur Didier Schein, le 28 juin 2019

Belle initiative que ce site! J'aurais rajouté Georges Enesco parmi les compositeurs importants du XXème siècle.

Réponse d'Yves Maze, le 29 juin 2019

Vous avez tout à fait raison. Enesco est bien  l'un des très grands compositeurs originaires d'Europe centrale qui ont porté l'art de la composition musicale à son plus haut niveau d'élévation durant le siècle dernier.C'est une situation qu'il partage avec Bela Bartok, Zoltan Kodaly, Léos Janacek, Bohuslav Martinu, et un de ses compatriote roumain nommé Constantinesco.  Grace à vous, je viens de  découvrir la troisième sonate pour piano d'Enesco, laquelle, avec  son je ne sais quoi d'orientalisme, me paraît être un véritable chef-d'oeuvre...

L’orchestration est l’art d’utiliser au mieux l’union les diverses ressources qui viennent d’être nommées (harmonie, contrepoint et instrumentation), en les appliquant à des ensembles pouvant aller de la musique de chambre (quelques instruments) au grand orchestre symphonique ou philharmonique.

Une histoire de "l’écriture" qui se voudrait complète devrait comporter au moins trois parties qui pourraient s’appeler :

Sur chacun de ces points, il existe d'excellents ouvrages, mais on ne les trouve jamais réunis en un seul.

L’un des mérites de la CIME, je crois, est d’offrir une mise en perspective complète du cheminement des méthodes de création dans la musique classique européenne. Historiquement, le contrepoint est premier, l’harmonie seconde ; l’instrumentation et l’orchestration sont venues en troisième lieu.

Au XIXème siècle, un compositeur russe (Mili Balakirev) a, fort irrévérencieusement, qualifié Jean-Sébastien Bach de "moulin à fugues". Pour être emprunte de la plus grande inconvenance vis-à-vis du Maître des Maîtres, cette plaisanterie n’en a pas moins le mérite de faire ressortir le côté essentiellement contrapuntique, religieux, austère et "savant" du compositeur qui constitue la référence suprême en musique allemande. L’harmonie, plus ouverte et spontanée, liée au "feeling" et à l’intuition de son créateur, semble plutôt être une  invention "latine", disons plutôt franco-italienne...

En dépit de cela, on a prétendu que Franz Schubert n’avait jamais étudié le contrepoint ; chose pour le moins surprenante quand on connaît son admirable Messe en Mi bémol Majeur !

On a dit aussi de Robert Schumann qu’il ne savait ni orchestrer ni développer ses thèmes, et autres affirmations paradoxales concernant l’auteur de la Symphonie Rhénane. On a dit encore, et on entend toujours dire, de Hector Berlioz, que toutes ses basses d’harmonie "tombent à côté". C’est probablement vrai, mais de peu d’importance pour qui se laisse emporter par le lyrisme visionnaire et la dimension cosmique de l’Invocation à la Nature ou de la Course à l’Abîme dans la Damnation de Faust...

Et puisque que nous en sommes au chapitre des incongruités ou boutades (parfois fort drôles) prononcées ou écrites sur les grands musiciens, on peut encore en citer quelques-unes que les connaisseurs apprécieront sans doute à leur juste valeur.

Un critique musical français dont le nom importe peu a écrit de Claude Debussy, à propos de son opéra Pelléas et Mélisande, qu’il était l’inventeur de la recette "du civet sans lièvre".

Réflexion faite, cette remarque n’est pas aussi stupide qu’il n’y paraît à première vue.

La musique de Claude Debussy est célèbre en effet pour le contour peu affirmé et l’imprécision de ses thèmes, ce que les commentateurs traduisent généralement par l’expression de "flou impressionniste. Avouons que "le civet sans lièvre" est plus parlant, et surtout beaucoup plus drôle…

Serge Prokofiev, l’illustre compositeur soviétique dont on parle plus que jamais depuis la fin du communisme, fut encore plus sévère avec la musique de Claude Debussy. Il la traita de "guimauve"… Mais il fut lui-même victime du jugement tout aussi péremptoire et injuste d’un journaliste américain ; ce dernier, après avoir assisté à la création par l’auteur de son Deuxième concerto pour piano et orchestre, écrivit sans ambages dans son compte-rendu qu’il n’avait entendu là que du "jazz bolchevique" !

On n’en finirait pas de citer les principales boutades, lazzi, bons mots ou plaisanteries en tout genre qui donnent à la musicologie l’un de ses principaux attraits : celui d’être un champ clos toujours disponible pour qui à l’âme d’un redresseur de torts.

Celui qui s’exprime ici a eu l’idée de ce qu’on est en train de lire pour servir d’introduction à son blog. Il a choisi d’intituler ce texte "CONTREPOINT ET HARMONIE" en souvenir d’une phrase d’Olivier Messiaen prononcée à propos de ses deux principaux "élèves" : Yannis Xenakis et Pierre Boulez. "Avec eux, avait déclaré Olivier Messiaen, je fis une chose extraordinaire. Moi qui pense qu’il faut étudier l’harmonie et le contrepoint, je leur ai dit de n’en rien faire, de n’y plus penser et d’aller jusqu’au bout de leur pente naturelle. Je les ai encouragés à persévérer dans la voie qui était la leur et à continuer sans retour en arrière leurs recherches personnelles sur une manière de "penser la musique autrement"".

On sait que, par la suite, Yannis Xenakis et Pierre Boulez se sont fâchés, le premier reprochant au second de limiter la musique aux douze sons du total chromatique, et d’y introduire une dose excessive d’ingrédients aléatoires et incontrôlés tels que la fameuse "réserve de notes" du second. Yannis Xenakis a précisé ses critiques en disant que l’évolution des méthodes de composition chez Pierre Boulez et d'autres, ouvrait à l’interprète la possibilité de faire "n’importe quoi". Bien avant leur "querelle" dans les années 60, Pierre Boulez avait écrit un livre intitulé "Penser la musique autrement".

C’était un développement très explicite et parfaitement maitrisé d’idées issues de la "méthode de composition avec douze sons", autrement appelée "dodécaphonisme", laquelle avait été publiée en 1922 à Vienne par Arnold Schoenberg. Pierre Boulez y examinait les possibilités offertes par la généralisation du principe de la série dodécaphonique à tous les paramètres du son. Ces possibilités avaient déjà été entrevues par Arnold Schoenberg lui-même. Elles avaient aussi été approfondies par le plus rigoureux de ses disciples qui avait pour nom Anton Webern. C’est pourquoi Pierre Boulez avait pu proclamer, à l’époque, que c’est surtout Anton Webern qui l’avait inspiré, et que ce dernier "était le seuil de la musique moderne". Il fallait entendre par ces mots, "le début de la musique sérielle", dont lui, Pierre Boulez, était le seul et vrai penseur accompli et l’unique continuateur conséquent. Malheureusement, durant son séjour aux Etats-Unis, Pierre Boulez fut contaminé par la mode des anti-paradoxes et autres expériences ridicules et absurdes lancée par un certain John Cage. C’est ainsi qu’il introduisit dans sa musique le principe de la "forme ouverte" : l’œuvre qui n’est jamais terminée car on laisse le soin de le faire à l’interprète du moment. De là proviennent les critiques de Yannis Xenakis qui, lui, ne laisse jamais rien à l’improvisation et chez qui tout est préalablement calculé en fonction de règles inspirées des Mathématiques ou de la Science Physique.

Notons cependant que les reproches de Yannis Xenakis, fondés seulement en partie pour Pierre Boulez, auraient été plus pertinents encore s’ils avaient été adressés à un troisième disciple de Olivier Messiaen, ami de Pierre Boulez et nommé Karl-Heinz Stockhausen. Ce dernier, en effet, après diverses excentricités comme une œuvre "composée" pour un quatuor d’hélicoptères, avait complètement libéré l’entrée de la "forme ouverte" dite du "happening" en laissant toute liberté d’improvisation, et dirait-on aujourd’hui, tout loisir d’interactivité aux musiciens, ses interprètes. Lors d’un concert à la Fondation Maeght de Saint-Paul de Vence, auquel j’eus le privilège d’assister, il se contenta de donner quelques vagues indications par gestes sur ce qu’ils - les interprètes - devaient jouer, mais qui n’était pas noté, sinon par signes cabalistiques, sur une feuille grande comme une carte de visite ; ceci pour un concert qui dura plus de deux heures, et dont l’auteur s’éclipsa nous plantant là sans ménagement plus de vingt minutes avant la fin…

La querelle des disciples d’Olivier Messiaen est exemplaire, en ce sens qu’elle illustre parfaitement la manière dont ont évolué les "méthodes de composition" depuis que le métier de compositeur existe.

Le contrepoint et l’harmonie tonale furent les deux premières, et resteront sans doute les plus productives de ces méthodes, loin devant le dodécaphonisme de Arnold Schoenberg, ou la musique dite d’abord stochastique puis massique de Yannis Xenakis.

En fait, l’évolution du contrepoint et de l’harmonie, et les rapports de proportions existant entre l’un et l’autre dans l’œuvre de chaque grand musicien, s’identifient presque complètement à l’histoire de la musique classique européenne. Ils en ont été incontestablement la manifestation la plus caractéristique, sans aucun équivalent dans les autres civilisations, jusqu’à la fin du XXème siècle. C’est pourquoi il était nécessaire, avant d’ouvrir une discussion sur cette musique avec des exemples à l’appui, comme le permet la CIME, de bien expliquer ce qu’ils sont…

Message du 17/11/2019 de Marie-Marthe Sironval habitant Bertrix en Belgique :

               Bonjour,

               Notre professeur d'Histoire de la Musique nous a chaleureusement recommandé votre site comme support à son cours. Merci pour tout ce travail.                                                              

               Bien cordialement.

Réponse d'Yves Maze du 17/11/2019 :

                                   Bonjour.

C'est un grand honneur que me fait votre professeur et une grande joie pour moi de savoir que mon site servira à des étudiants belges. Vous savez, sans la Belgique et le Nord de la France, où est née, au moyen-âge, la polyphonie, l'histoire de la musique classique ne serait pas ce qu'elle est devenue. Ce sont des musiciens nés chez vous où en Picardie (les Picards, pour moi, sont des Belges) qui ont enseigné la musique aux Italiens lesquels l'ont apprise au reste de l'Europe. C'est en tout cas la thèse de Voltaire dans son "Siècle de Louis XIV", et c'est ce que je pense moi-même après avoir mûrement réfléchi sur la question.

Si vous avez besoin d'informations complémentaires concernant mon site, n'hésitez pas à m'écrire en utilisant mon blog. Dites-le à vos condisciples et adressez mes remerciements chaleureux à votre professeur. Mais, au fait, dans quel établissement étudiez-vous?

Réponse de Marie-Marthe Sironval du 17/11/2019 :

Mille mercis pour votre réponse. Je ne manquerai pas de transmettre ceci au professeur et aux élèves. J'étudie avec ces derniers dans une académie de musique, de danse, et d'arts de la parole. A cela s'ajoute un cours d'Histoire pour adolescents et adultes.

Le sujet de notre cours est la musique classique européenne au sens large du terme, avec, comme approche, une étude comparative de différentes interprétations d'une même oeuvre. Auriez-vous, éventuellement, un lien, sur Internet, vers une source qui pourrait illustrer cette démarche ?

Réponse d'Yves Maze (reconstituée après perte du document initial) :

 Oui, j'ai ce que vous me demandez. Pourquoi ne pas commencer par le célébrissime Lied de Franz Schubert "Erlkönig" (Le Roi des Aulnes) ou une oeuvre-choc comme le Noël des Enfants qui n'ont plus de maison" de Claude Debussy ? Bien entendu, pour étudier la première oeuvre proposée, vous allez peut-être me dire qu'il faut être germaniste. Pas si sûr que cela, car il y a tout de même quelqu'un qui a trouvé que le poème de Goethe était inutile et que la musique de Schubert était tellement riche et expressive qu'on pouvait se passer des paroles sur lesquelles cette musique est pourtant modelée. Franz Liszt, en effet, car c'est bien de lui qu'il s'agit, a fait de ce Lied (qui, par définition, est un chant accompagné au piano) une page pour instrument solo. Il était d'ailleurs coutumier du fait et certaines de ses "transcriptions" sont demeurées célèbres.

https://youtu.be/4i8h9rboUks

https://youtu.be/j0N-24NYN3g

 https://youtu.be/jZxzz-N3oxM

https://youtu.be/oBeVLfZVUDU

Au début des années 1960, lorsque la Hi-Fi et les émissions de radio en modulation de fréquence n'en étaient qu'à leur tout début l'auditeur curieux, le mélomane en formation, " l'amateur éclairé", l'étudiant en musicologie, manquaient de documentation en matière de musique enregistrée. Le disque noir vinyle 33 tours, de 30 ou 25 centimètres, n'existait que depuis un très petit nombre d'années et les oeuvres de musique classique qu'il était possible de se procurer,  tenaient facilement chez les meilleurs disquaires dans un seul bac de quelques décimètres de longueur. de largeur et de profondeur. Depuis cette époque, les supports de musique enregistrée ont proliféré . Non seulement on a vu se multiplier les enregistrements sur disque noir vinyle "microsillon" , mais sont apparus les magnétophones à bandes, puis les magnétocassettes, de plus faible encombrement . Ensuite, au cours des années 1980, on est passé de l'enregistrement analogique au numérique avec notamment l'apparition du compact-disc (CD) qui a tenu le haut du pavé pendant quelques années et enfin,  à Internet qui permet l'écoute en ligne de (presque) tout ce qu'on voudra.

Aujourd'hui il y a surabondance d'information, pléthore de techniques d'enregistrement, de sorte que l'auditeur de bonne volonté n'a plus que l'embarras du choix. Cependant, plus que jamais peut-être, cet auditeur  bien intentionné a besoin d'être guidé par de bons spécialistes, qui eux,  au contraire, ont tendance à devenir de plus en plus rares.  

Pour le "Noël des Enfants qui n'ont plus de maison" de Claude Debussy, plusieurs exécutions paraissent dignes d'intérêt. Il y a, bien sûr, celle de la Maîtrise de Radio-France qui n'est pas critiquable, justement parce que c'est celle de Radio-France. Je lui préfère cependant les jeunes américaines de la Westlake Girl's High School ou la version de la Maîtrise de Quebec.

-Les pianistes accompagnatrices et chef(fes) des chorales sont  transcendantes dans les trois cas, comme le bouleversant chef-d'oeuve de "Claude de France".

                                                             Rappelons à ceux qui l'auraient oublié qu'une "maîtrise" est un choeur d'enfants.

https://youtu.be/7I7mCReoJas

https://youtu.be/b6tYcIPhBTs

https://youtu.be/YAtTtRLn09s