Le XIXème, siècle du Romantisme, s’ouvre d’une manière puissante et magistrale avec les sonates, les concertos, les quatuors et les symphonies de Beethoven, "chefs-d’œuvre de logique et chefs-d’œuvre de passion" (Romain Rolland).
Les successeurs de Beethoven qui sont aussi les tout premiers romantiques, Weber et Schubert, retiendront la passion, bien plus que la logique.
Car si le Romantisme, c’est la liberté dans l’Art, ainsi que le dira Victor Hugo, l’esthétique qui en découle se caractérise surtout par l’irruption du "moi" dans l’inspiration de ceux qui s’en réclament. Non que les Romantiques soient égoïstes, égotistes ou égocentriques (ils sont au contraire souvent généreux et portés à l’altruisme) mais leur musique se remarque avant tout par le coté absolument personnel de son inspiration.
Quelques mots d’allemand suffisent à rendre compte du climat poétique et affectif particulier dans lequel se meuvent les œuvres des Romantiques et de leur Weldanschauung (vision du monde) : Naturgefühl (sentiment de la nature), Wehmut (mélancolie, spleen), Sehnsucht (aspiration à un idéal inaccessible), Phantasie (imagination débridée et parfois morbide).
La grande génération romantique compte parmi ses représentants des compositeurs illustres qu’il est inutile de présenter plus longuement : Mendelssohn, Berlioz, Schumann, Chopin et Liszt. Wagner s’y rattache, du moins au début. Mais il va tellement plus loin, qu’il constitue à lui seul une catégorie particulière dans le post-romantisme.
Parallèlement au Romantisme, l’opéra italien poursuit au XIXème une évolution à part, à contre-courant et relativement marginale avec Rossini, Bellini, Donizetti puis Verdi et bien plus tard, Puccini. Le lyrisme méditerranéen, tourné vers l’extériorisation des sentiments, s’oppose au Romantisme d’essence germanique tourné, lui, vers leur intériorisation.
Le post-romantisme, c’est le "romantisme après le romantisme" dans la seconde moitié du XIXème siècle.
Il correspond à un état d’esprit qui s’est prolongé, pour certains, jusque dans le premier quart du XXème siècle.
Les thèmes d’inspiration restent les mêmes et l’expression véhémente du pathos (souffrance) demeure une règle presque générale. Mais ce qui caractérise essentiellement cette période c’est "le réveil des nationalités".
Que ce soit consciemment ou non, les compositeurs de génie, qui sont trois fois plus nombreux que précédemment, ont tendance à fondre leur "moi" particulier dans la masse de ce qui les entoure : le peuple, la nation, le pays d’où ils sont ou celui qu’ils évoquent. Ce phénomène n’est pas observable seulement dans les "Écoles Nationales" tchèque (Dvorak-Smetana), russe (Borodine, Moussorgsky, Rimsky-Korsakov), espagnole (Albeniz, Granados) ou scandinave (Grieg, Sibelius), mais il est sensible également en France chez les successeurs de Berlioz (Gounod, Bizet, Saint-Saëns, Delibes), et en Allemagne chez ceux de Schumann (Brahms, Max Bruch, Hugo Wolf) ou de Wagner (Brückner, Mahler et Richard Strauss). Chopin, lui aussi, a des successeurs slaves hyper-sensibles et hyper-romantiques (Tchaïkovsky, Scriabine, Rachmaninov).
En France, vers 1890, le mouvement franckiste, "la bande à César Franck" (Ernest Chausson, Vincent d’Indy, Henri Duparc, et même, au début, Paul Dukas) présente le curieux mélange d’une admiration sans borne pour Wagner en même temps qu’une germanophobie souvent sans appel. Chabrier, alors, est un "indépendant" et il est bien le seul.
Tout cela durera jusqu’à ce que Fauré et Debussy en viennent à remettre en cause le régime tonal rigoureux , la tonalité stricte et ses sempiternelles 24 gammes majeures et mineures ; à tel point qu’avec leur "modalité" on pourra parler d’une nouvelle révolution dans l’art des sons, marquant la sortie du XIXème siècle et inaugurant par conséquent l’entrée de la musique classique européenne dans sa période ultime, celle de la modernité.